La información se desborda y supera los márgenes que le habían sido concedidos. Se cuela por las grietas, líquidamente, y llega hasta los espacios más ínfimos, gasificada. Avanza imperante y segura, en forma de color, de luz, de letra o de sonido. A menudo abandona su condición digital para humanizarse hasta hacernos dudar de donde empieza y dónde acaba la realidad, y hasta qué punto quién la crea no es lo era digital, la máquina o la tecnología.
Este flujo informativo, amorfo, adopta en cada caso la forma y naturaleza que más le conviene, con una rapidez que supera cualquier movimiento humano. Su capacidad de seducción es infinita y su poder de atracción se acerca a la perfección. Pero el error, a pesar de que ínfimo, también existe y, cuando lo detectamos, lo congelamos y lo explotamos. Así, la creación también dirige la mirada hacia este glitch o error, que surge en el contexto electrónico y posiblemente no tiene sentido fuera de este. El error en el sistema, el problema técnico o el intervalo de tiempo que transcurre hasta que una señal deja de dudar y encuentra su lugar se traduce en imágenes incómodas, imperfectas y movidas que dificultan la lectura adecuada de la pantalla completa.
Cabrer parte de este glitch y se acerca, haciendo un zoom que nos impide, ya del todo, leer la imagen original, centrando ahora la mirada en un detalle, un rincón o una rendija que nos impide intuir la fuente. El error se desvincula de su connotación peyorativa y se entroniza; se acomoda encima de la tela y la rareza digital se traduce al lenguaje pictórico. Los píxeles se vuelven pintura acrílica. Este zoom digital hecho de formas poligonales y cuadriculadas convive con imágenes microscópicas y vitales que nos remiten a las formas más orgánicas y celulares. Volvemos a confundir los límites de la realidad.
Pero esta confusión, escoltada por fragmentos de error y de caos, de manera incomprensible, se ordena. Porciones rectangulares, una junto a la otra y sin aparente relación entre ellas, se organizan mediante escalas de colores, degradados, conexiones, visiones microscópicas o la imaginación de miodesopsias pintadas. Todas las obras juntas crean una sola donde los fragmentos que las forman se reordenan por colores, por naturaleza o por error. La explosión cromática nos ofrece un estallido silenciado que sólo se para en breves y necesarios momentos. Entremedias de esta explosión imparable, de vez en cuando, la pausa, el blanco. El blanco como porción de calma, reserva donde el desbordamiento no ha llegado, el único respiro antes de la explosión informativa. El blanco como rayo iluminador.
Y salir de Pantalla completa. Contar segundos. Esperar el trueno.

El Estallido Silencioso
Paulo Escobar-Elorza

Cada vez se vuelve más difícil definir límites dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. El arte en general, desde hace ya varias décadas, ha venido abriendo sistemáticamente las fronteras de su campo de acción hasta abarcar asuntos que tradicionalmente habían sido competencia de otras disciplinas. La filosofía, la botánica, la sociología o la robótica son algunas de las muchísimas ramas del conocimiento que han visto cruzar sus caminos con los del arte. Se suele decir que la curiosidad de los artistas no tiene límites pero, a la luz de las múltiples direcciones que ha ido tomando el quehacer artístico en el cambio de milenio, cabe pensar que tampoco lo tiene la manera en que esta curiosidad finalmente se formaliza. 
Por eso hablar de pintura en estos tiempos resulta a la vez tan complicado como estimulante. Complicado porque inevitablemente nos obliga a volver la vista sobre la tradición y revisar, quizás ya sin mayor interés que el del análisis histórico, el pulso interminable que la pintura ha debido mantener con diversos medios desde aquella mañana remota de la invención de la fotografía. Complicado, también, porque dicha revisión al parecer abordable sólo desde los atributos formales o conceptuales de la propia pintura, amenaza con dejarla al margen del debate que las nuevas formas de hacer y entender el arte buscan promover al interior de la sociedad.
Pero a la vez se hace tremendamente estimulante tomando en cuenta que , a pesar de los reiterados anuncios sobre la muerte de la pintura que se han sucedido durante el último siglo, ésta ha sabido siempre volver a inventarse, precisamente, a partir de la constatación y el reconocimiento de sus atributos y limitaciones. Y ha sido esa necesidad de autoconocimiento la que le ha permitido resurgir fortalecida. Libre de sus antiguas responsabilidades de super-estrella, sin la obligación de sostener el poder de antaño, ha ganado espacios en los que ejercer una visión más crítica, más cercana a los nuevos imaginarios tecnológicos y sociales, cuestionando desde dentro el sentido de su naturaleza. 
La búsqueda como signo de madurez, y la madurez como garantía de vigencia. 
En esta línea de búsqueda, de experimentación y de constante cuestionamiento del hecho pictórico, es en la que se inscribe el trabajo de Joan Cabrer. Inmerso en la exploración de recursos formales herederos de las estéticas digitales, así como de una tradición de pintores abstractos de la que pueden adivinarse influencias tanto de Luis Gordillo y Juan Uslé como de Albert Oehlen, Cabrer es capaz de trascender este inicial ejercicio compositivo y declaración de principios estéticos, dotándolo de una ambigüedad perturbadora oculta en la aparente simplicidad de sus contenidos. Porque lo que nos es dado a ver en primera instancia disfrazado de accidente superficial de formas y colores, no tarda en abrirse hacia la espesura sospechosa de un espacio incómodo, de una extensión que inquietay que persiste más allá de los límites de la pintura y de su recuerdo. Y es en ese momento cuando todo el repertorio de Cabrer cobra un inusitado sentido, cuando las referencias informáticas, la profusión y saturación de elementos y el ruido visual dejan paso a un brutal y desolador estallido silencioso. A una muerte antes de tiempo. Al retrato inmanente y vacío de nuestra contemporaneidad. 
Todo desde la pintura. Todo a pesar de la pintura.